VÍDEO "LA CARICIA"

A continuación dejo un vídeo realizado por mí en el que hago lectura en español y en francés de mi soneto "La caricia", que fue publicado en 2018 en la II Antología de ACE-Andalucía. Autora: Fuensanta Martín Quero. 

SOMBRAS Y ESPERANZAS: LAS RUTAS TRANSITIVAS, DE JOSÉ MARÍA MOLINA CABALLERO

Sobre el libro de poesía Las rutas transitivas (Editorial Ánfora Nova, 2024), de  José María Molina Caballero, he publicado un artículo y crítica literaria en la Biblioteca de Escritores Andaluces y en la web de la Asociación de Escritores de España-Sección Autónoma de Andalucía (ACE-A), cuyos enlaces son los siguientes:

  https://www.bibliotecaescritoresandaluces.com/sombras-y-esperanzas-las-rutas-transitivas-de-jose-maria-molina-caballero-%CC%B6-analisis-y-critica-literaria-%CC%B6/

https://www.aceandalucia.es/sombras-y-esperanzas-las-rutas-transitivas-de-jose-maria-molina-caballero-%CC%B6-analisis-y-critica-literaria-%CC%B6/

Reproduzco a continuación el texto:

Por Fuensanta Martín Quero

Las rutas transitivas (Editorial Ánfora Nova, 2024), es el último libro de poesía de José María Molina Caballero, escritor nacido en Rute (Córdoba), con una amplia y reconocida trayectoria literaria de publicaciones, fundamentalmente en el género lírico, y editor de prestigio, fundador y director de la editorial y revista literaria Ánfora Nova, que además ha recibido numerosos premios y distinciones.

El libro lo abre un magnífico y minucioso prólogo de Manuel Ángel Vázquez Medel, Catedrático de Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad de Sevilla y escritor.

Ya el título de esta obra nos da un claro indicio del discurso poético que nos vamos a encontrar en su interior porque esas rutas transitivas son realmente caminos vitales que van sucediéndose. El adjetivo ‘transitivas’ entronca con el verbo latino transire que da idea de tránsito o paso de un lugar o estado a otro. Significa, pues, movimiento transformador y evolutivo, en este caso a través de caminos o rutas identificadas por su autor.

El libro, de gran belleza lírica, se sustenta en una estructura homogénea y coherente con el verso endecasílabo blanco como base que confiere un ritmo global al conjunto de las composiciones que lo conforman. Se inicia con un poema introductorio o “INTROITO”, prosigue con cuatro partes identificadas como cuatro “rutas”, cada una con catorce poemas, y concluye con una última composición como “EPÍLOGO”.

El poema inicial, titulado “INTROITO: El paisaje cóncavo del viento”, como bien se indica, introduce el poemario. Merece la pena pararse en el análisis del mismo porque en él se concentran las claves esenciales del libro.

De su título se infiere una contraposición de significados (que no obstante se complementan entre sí) de los vocablos ‘cóncavo’ y ‘viento’. El primero de ellos sugiere interior y, en consecuencia, introspección. El segundo, libertad de movimiento, flujo, transcurso. Con ello se pretende abarcar las dos cualidades fundamentales del poemario: por un lado, la mirada introspectiva de las vivencias y emociones del sujeto poético, y por otro, un eje temático esencial del libro que es el tiempo en constante movimiento (metaforizado aquí por el vocablo ‘viento’). Si bien en esta obra la expresión de ese tiempo llega a ser dual en el sentido de aparecer como tiempo exterior caracterizado por su fugacidad (tempus fugit) y como tiempo interior determinado por la experiencia subjetiva del yo poético.

El primero (el tiempo físico) impele al ser humano hacia otros lugares que, en realidad, son otras etapas de vida, en un devenir que lo deja desposeído de sus vivencias pasadas y lo aboca hacia un abismo de enigmas en el que se siente vulnerable. Por ello expresa de forma introductoria: “El tiempo es siempre el bálsamo primero/del dolor y sus cráteres de sangre”. En este espléndido poema aparecen “encinas rotas de nostalgia”, “Lunas de atardeceres furtivos” y se menciona “la memoria de tu voz desnuda”; figuran además “avenidas de la niebla” y un “sol misterioso de los sueños” que evidencian la existencia del enigma del paso del tiempo, e igualmente “viajes interiores” en los que encontramos “rutas/policromadas de melancolía” porque el tiempo “nos merma sin tregua”.

La vida se conceptúa desde ese transcurso inexorable que da lugar a recurrir a la memoria como forma de mitigar sus efectos, pero simultáneamente la nostalgia y la desazón invaden al sujeto al que se dirige el yo poético en este poema (segunda persona del singular), que se deduce que es él mismo, y a una primera persona del plural que no se nombra pero que está de fondo. Como vía de salvación se otorga importancia a la palabra (“la fecundidad de las palabras”) en la memoria y en el devenir frente a las “sombras” que “resplandecen”, paradoja que intensifica la expresión de su desolación. Igualmente otorga relevancia a los sueños (“el sol misterioso de los sueños”) que constituyen “luz inmarcesible” que fulge en mitad de la niebla (metáfora de opacidad y ceguera en el camino de la vida). La desazón del sujeto poético es revertida así mediante la memoria, la palabra y los sueños en un ejercicio de introspección en el que se produce un balanceo emocional entre la percepción neblinosa de la vida y la supervivencia interior que le permiten los recuerdos, la palabra en libertad y el poder de la imaginación. Esta perspectiva se reproduce a lo largo de esta obra.

Como producto de la mirada introspectiva, el yo poético elabora un monólogo en todo el libro que fundamentalmente se expresa en primera persona, o bien se dirige a un tú (a menudo espejo de sí mismo, con algunas excepciones) o a un nosotros (primera persona del plural que engloba a los demás seres humanos con carácter universal). Afloran, además, un número considerable de aforismos en los versos finales de los poemas que, en palabras de Vázquez Medel son “Fruto de una profunda depuración, acrisolada la palabra en el frágil recipiente de la vida” (p.19).

Por tanto, es en este primer poema introductorio en el que se concentran los aspectos fundamentales temáticos del libro. Uno de los cuales y de gran peso, como hemos indicado, es la fugacidad del tiempo o tempus fugit, que produce en el sujeto poético desazón y nostalgia por el tiempo pasado y, a menudo, esa desazón se extiende ante la perspectiva del tiempo futuro por lo que tiene de incierto. Emociones que son concebidas metafóricamente como “naufragios” o “zozobra”.

La incertidumbre, los enigmas que conciernen a la vida y a la muerte, le provocan un vacío existencial que, a su vez, da lugar a que se perciba a sí mismo y al resto de los seres humanos como vulnerables en un tiempo que nos somete. Esta percepción se repite a lo largo de muchos poemas. Por ejemplo, en “Arquitectura del tiempo” el pasado se ve distante y roto (“la distancia rota del pasado”) en tanto que él siente necesidad de conocer los enigmas (“jeroglífico con trazos ocultos”, “Preguntas por las claves de las piedras/adosadas a tus ojos metálicos”). Asimismo, en el poema “La presencia del cosmos” el yo poético siente dolor emocional como consecuencia de la oscuridad que vive en el tiempo, un vivir que lo hace cautivo en un transcurrir incesante de forma zozobrante (“La vigilia se escapa de mis ojos/en su ruta cautiva de zozobra”).

El vocablo ‘cosmos’, así como otros pertenecientes al mismo campo semántico como ‘universo’ y ‘firmamento’ que aparecen en los poemas, llevan implícito en su significado el concepto de misterio, ante lo cual el ser humano se halla indefenso y así se siente el poeta. Esta indefensión es dolorosa para él, y esto le conduce a expresarse a menudo con desgarro.

Por otra parte, la dualidad en la concepción del tiempo como tiempo físico y como tiempo subjetivo, que ya se deduce en el poema introductorio, la podemos encontrar también en otros como “Murmullos de nostalgia”,introducido por una cita de Cesare Pavese que dice “No se recuerdan los días/se recuerdan los momentos”. Se trata de la percepción subjetiva del transcurso vital en el sentido concebido por Henri Bergson; es decir, como experiencia interna del sujeto a la que pertenecen las sensaciones y emociones, que no son estáticas, sino que son temporales y van cambiando como esas rutas transitivas que definen este magnífico libro. 

En “El palpitar del tiempo” se ofrece una visión amable de este porque se conceptúa no como transcurso que lleva al miedo, sino como “latidos de los días” que producen gozo. Es un tiempo subjetivo que más bien constituye en este poema vivencia plena, experiencia del instante gozoso. Por tanto, se contraponen implícitamente el tiempo físico que pasa fugazmente y el instante vivificante, con claras reminiscencias de los planteamientos de Octavio Paz en cuanto a esta distinción.

Esa dualidad la encontramos igualmente en el poema titulado “El espejo de los días”, sin olvidar que el tema central es el tempus fugit: “El tiempo de nacer es el primero/pero son otros tiempos los que viven/dentro de nuestros ojos y se miran/al espejo de los días con descuento”. La expresión “con descuento” hace referencia a la finitud del ser humano.

Por otro lado, el tono apesadumbrado domina el libro. Sin embargo, tras él, surge a menudo un hálito de esperanza que puede llegar a través de los recuerdos o de los sueños, como se ha visto en la primera composición. La memoria y la imaginación cobran protagonismo en medio de la desazón y el desgarro como formas lenitivas de hacer posible una vida menos dolorosa e, incluso, placentera. Así, en el poema “La arrogancia del éxito” el tono esperanzador emerge con el sobrecogimiento ante la belleza contemplada en el edificio de la Ópera de París. Merece la pena detenerse en este poema por los recursos de extraordinaria calidad lírica que ofrece.

En un cuerpo estrófico central se describe el esplendor y lo sublime del citado y emblemático edificio frente a una última estrofa compuesta por solo dos versos donde se enfrenta ese esplendor anteriormente descrito con el escenario real de la vida que no se corresponde con el anterior. Ante ello, recuerda su soledad con “palabras incisivas”.

Por otra parte, se establece una identificación de la descripción de elementos arquitectónicos del edificio con el olvido y el paso del tiempo; también con el presagio (o miedo) en los versos: “La marmórea grandeza del olvido”. Se identifica la frialdad del olvido con la del mármol, imponente por su grandeza.

El tono esperanzador aparece ante la contemplación de lo sublime del arte como cuando expresa “arquitecturas del silencio roto/en el sol del jardín de las delicias”, en el que se produce una contraposición entre ambos versos. El primero de ellos de tono angustioso, mientras que en el segundo “jardín de las delicias” es expresión de la belleza.

Sin embargo, la belleza externa no es lo que ansía el poeta. En esta composición se describen elementos decorativos del teatro de la Ópera de París que ensalzan el esplendor del espacio físico y que prosigue cuando “…la orquesta vibra/y exhala sus arpegios en el templo” (el teatro de la Ópera lo eleva a la categoría de templo). Describe como sublime todo ello (“con las pasiones del arte y sus rutas/de alegorías que habitan lo sublime”). Todas son descripciones elevadas: elementos arquitectónicos, escultóricos y decorativos, la música de la orquesta… Y las mismas contienen esperanza, vibración, pálpito, esplendor, que el poeta interpreta como éxito. Sin embargo, este “no es siempre/el mejor escenario de la vida” porque existen otras situaciones que son sombrías y que no se nombran expresamente en el poema, cuya elipsis, paradójicamente, nos da cuenta de la existencia de otros escenarios que permanecen en la penumbra de la desazón.

Una de las consecuencias de la oscuridad de lo enigmático y del transcurrir de la vida impelido por el tiempo es el miedo. El sujeto poético se desnuda emocionalmente en el libro y deja transmitir lo que siente con una honestidad que procede de la humanidad profunda del poeta. José María Molina Caballero no se disfraza para expresar aquello que siente y utiliza un lenguaje poético sutil, con recursos estilísticos poderosos, para intensificar en el plano lírico las emociones y las percepciones expuestas en este conmovedor poemario. Por ello, no titubea en reconocer su vivencia del miedo, pero también su experiencia al enfrentarse a él.

En “Los destellos del miedo” se está ante una emoción intensa que él siente. “Los temores discurren por el aire/…/nos hipnotizan con surcos de fuego”. Se utiliza el recurso de la personificación. El poeta reflexiona sobre el miedo: hacerle frente para que no nos venza. Temores que “nos paralizan por dentro y por fuera/y devoran la luz de nuestros ojos”.

Pero ¿a qué tenemos miedo? Y él concreta que “a lo desconocido” y “a lo inesperado” (¿la muerte, tal vez?). La muerte queda latente. El miedo se convierte en un “mar arrogante” que nos aparta en su “rauda penumbra” (velocidad y oscuridad del miedo, negritud).

Sin embargo, siguiendo la tendencia de todo el libro, el poeta ve siempre un resquicio, una puerta abierta detrás de la pesadumbre, y por ello en este poema dice en el aforismo final que “Tan sólo la esperanza rompe el miedo/ y sus alas marchitas de verdades”. La forma verbal “rompe” es otra personificación. El último verso citado alude a las inconsistentes verdades del miedo porque se está ante emociones intensas no racionales.

En “Ecos imposibles” el sujeto poético se refiere al miedo con “sus perversos laberintos”. Al mismo tiempo siente vacío en un tiempo introspectivo en el que no existen respuestas (“y sus silencios de ecos imposibles”). Confiesa además de forma transparente “y sigo solo con mis pesadillas”, manifestando así la existencia de un miedo profundo.

Una de las expresiones de dolor que aparece en más de un poema del libro es lo cruento. La sangre es la manifestación más evidente de la herida y Molina Caballero la menciona con desgarro emocional. Así, en el poema “Druida” concibe que la vida traiciona y provoca dolor, siendo su máxima expresión la sangre, la herida abierta: “En los taludes de la vida lloras/y tu sangre derrama su traición”.

Por otra parte, la zona bucal del cuerpo es mencionada frecuentemente a lo largo de los versos haciendo referencia a la oralidad, la palabra pronunciada, que constituye una de las fuentes de dolor (por su carencia) o de arma frente al mismo (cuando puede manifestarse). Lo que evidencia la importancia que el lenguaje y la comunicación tiene para el autor. No hay que olvidar que el lenguaje nutre la identidad del ser humano. Así lo concibió Octavio Paz en El arco y la lira cuando dijo: “Estamos hechos de palabras. Ellas son nuestra única realidad o, al menos, el único testimonio de nuestra realidad”.  

Respecto al primero de los sentidos citados, en “Númerus clausus” un silencio tormentoso da lugar a una falta de comunicación oral. Menciona “su lengua rota” aludiendo con ello fundamentalmente a las limitaciones del lenguaje y a la imposibilidad de expresarse. El título “Númerus clausus” simboliza el límite.

En cuanto al segundo, en el bellísimo poema “Los taludes tiernos de tu voz” el sujeto poético se expresa con un tono amable dirigiéndose a una segunda persona del singular que tiene proximidad con él, que lo reconforta, y cuya voz le proporciona felicidad y ternura,  dando lugar a que la “escarcha” (frialdad) sea transformada gracias a esa ternura que recibe.

Se produce, pues, un balanceo emocional que transita el libro, desde una expresión desgarrada y sombría a un tono claramente esperanzador con que el contrarresta la percepción inicial. Incluso en determinados poemas abandona la pesadumbre para manifestar una visión gozosa y placentera de la vida, lo que se percibe ya desde algunas composiciones de la segunda parte del libro o “rutas”.

De esa segunda parte es el poema “Fertilidad”. En él se deja a un lado la desazón y se sustituye por un canto a la vida que el mismo título lleva implícito. Es un poema musical, con imágenes muy bellas como cuando se dice “La tierra humedecida de tu cuerpo”. La lluvia, el agua, metaforiza la vida y la fertilidad.

Y también, en “Horizontes de armonía” el tono nuevamente se suaviza, el tiempo se contempla con serenidad y las emociones se califican “libres y fecundas”, a pesar de que el cosmos sigue siendo “misterioso” y “nos vence/con sus designios de luz apacible”.

Como metáfora de esta composición cabe resaltar la imagen “los ojos del sol”, que son en realidad los rayos del sol. Al mismo tiempo simboliza la belleza de la vida.

Se describe aquí un tiempo que acaricia y que no produce desazón. Por ejemplo cuando dice “El tiempo se detiene placentero/en un sueño perenne de verdades”. Es decir, no existen enigmas, todo es placer y claridad “con emociones libres y fecundas”. Y, pese a que “el cosmos” sigue siendo “misterioso” y “nos vence”, en este poema lo hace “con luz apacible” y “suaves eclipses”.

Se expresa, asimismo, el gozo de la vida (“territorios de gozos y suspiros/con trazos de radiantes atributos”). Otros versos donde se manifiesta la belleza son “Una lluvia de luces y cometas/refulge sobre los rostros del cielo”. El refulgir es una manifestación de plenitud, de belleza. “mientras los ojos del sol acarician/con la suavidad lenta de la seda”: percepción placentera y sosegada de la vida.

Tal como anuncia el título de este poema todo lleva a la armonía.

Por otra parte, como ya adelantaba el poema introductorio del libro, a lo largo del mismo los sueños (la imaginación), la memoria (o recuerdos) y la palabra (es decir, la comunicación) constituyen formas de afrontar la oscuridad y el dolor.

Así en el poema “Rutas ingrávidas” el autor sitúa frente a la incomprensión de la vida y el transcurrir del tiempo el poder de la imaginación como vía de escape (“En mis sueños levito con placeres/palpitantes de triunfos y emociones”). El mismo título, “Rutas ingrávidas”, es metáfora de los sueños y de la imaginación. Esta es reparadora y constructiva (“rompe mis temores/y edifica los nuevos universos”). Por tanto, la imaginación diluye el miedo.

En “Arpegios de melancolía” el poeta otorga importancia al sonido, lo que se va repitiendo en más de una composición del libro. De hecho, el título utiliza un vocablo propio del campo semántico de los sonidos (arpegios). Y en esta obra aparecen con frecuencia términos pertenecientes a ese mismo campo semántico: voz, cánticos, ecos… Hay que recordar que la expresión oral es sonido y es comunicación que el sujeto poético desea o a la que recurre para paliar su soledad en un cosmos silencioso.

El silencio, como sustantivo antitético del sonido, recorre igualmente el libro arrastrando consigo una carga emocional de peso.

En “La luz de los recuerdos” estos se perciben con alegría, no con melancolía, y aquí se contraponen al olvido.

Entre las sombras y las esperanzas se producen oscilaciones en los poemas y el autor es consciente de que sus percepciones sobre el tiempo y la vida son fluctuantes, lo que manifiesta con nitidez, por ejemplo, en el poema “Días divergentes”.

Pero además, el factor suerte condiciona su existir en el plano físico y en el emocional. Esto lo pone de manifiesto en “Juegos de azar”, cuyo título es revelador en ese sentido, en el que manifiesta sentirse vencido por la suerte porque no puede controlar la situación (“La partida termina sin remedio,/la casa gana con dados marcados”).

Dentro de la línea discursiva del poemario, aparecen en algunas composiciones temas colaterales como la incapacidad de sentir empatía de otras personas, la concepción de la historia de la humanidad como un compendio de acontecimientos convulsos, las alusiones a las muertes de los inmigrantes en el mar, la contaminación de los océanos y la hipocresía:

1. En “Fatum”, poema en el que destacan, entre otros, los recursos de la anáfora y los paralelismos, la empatía ajena se presenta frente a la falta de acercamiento y comprensión de otras personas. Es una contraposición de actitudes del ajeno. Se trata de un tema colateral, pero que da cuenta de la sensibilidad del poeta. El tema central de este poema es el paso del tiempo, pero también la proximidad frente a la lejanía manifestada por otros.
2. En “Lágrimas de mármol” se ofrece una visión de “la historia convulsa”. El sujeto poético reflexiona sobre la historia que considera “convulsa” y con “déficit de paz”, origen de sufrimientos. A diferencia de la mayoría de los poemas del libro, en este se dirige una mirada hacia el exterior.

En esta composición se observa en el pasado “los destellos de fuego y ceniza/que colapsaron el mundo sumiso”. Se refiere a la fuerza del poder establecido que doblega a la multitud (“mundo sumiso”), y lo ejemplifica en la Realeza de Versalles en donde “la codicia” iba de la mano “de la tiranía”. Reyes que en la historia provocaron sufrimiento, hambre, miedo y muerte. Pero concluye que “Las fracturas de la existencia” constituyeron el inicio “de revoluciones/anhelantes de luz y de esperanza”.

Este discurso sobre la historia es extrapolable a la vida íntima del sujeto poético porque existe un paralelismo entre historia y mundo interior, definido  por el hecho de que la muerte y el miedo se sitúan en ambos planos (el exterior y el interior), frente a lo cual sitúa la esperanza. El dolor mitigado por la esperanza es una dualidad repetida en el libro que se reproduce en la historia de la humanidad y en las emociones del mundo interior del yo poético. Por tanto, el mundo exterior se identifica subliminalmente con su mundo interior, lo que constituye un recurso inteligente de Molina Caballero.

3. En “Cayucos” se alude al desamparo en la huida de los inmigrantes. Con ello el poeta vuelve a abandonar la introspección y dice “cementerios/de las rutas de fuego y esperanza/marchitadas por el mar asesino/que cercena la vida y los sueños”. De nuevo, en la misma línea que en el poema citado anteriormente, existe un paralelismo entre la muerte de las personas que sucumben ante los envites de los océanos y su propio naufragio personal.
4. En “El llanto de los mares” se mencionan aguas, arrecifes y playas, que pertenecen al campo semántico del mar. La mirada vuelve a dirigirse hacia el exterior: el tema fundamental es la contaminación de los mares “tapizados de plástico que asfixian/los pulsos transparentes de la vida”. Se afianza un silencio en el ser humano, no llegan las palabras a remediar “la tragedia que destruye/los pilares de la naturaleza,/y mutila la luz de sus latidos” [vida]. Eso revierte en una muerte de la humanidad.

Tanto en esta composición como en otras el poeta manifiesta una defensa de la vida y de la naturaleza.

5. “Seducción” es un poema muy bello. Cada estrofa describe la buena sonrisa de forma antagónica. En la primera, “la buena sonrisa” es seducción que termina dañando (“nos rompe por dentro”, “es un puñal”, “intimida” y “por fuera” aniquila). Trata por tanto de la hipocresía que daña y destruye. En la segunda estrofa “la buena sonrisa” es concebida como “armonía”, “la belleza infinita del presente” (de nuevo el factor tiempo), “flor fecunda [da frutos] y misteriosa”. Nuevamente aflora el misterio de la vida y sus aspectos diversos que recorren el poemario, pero en esta composición el tono poético no es desgarrador y se suaviza.

Por otra parte, y desde el punto de vista formal, Molina Caballero se sirve de numerosos recursos estilísticos que embellecen esta obra además del ritmo obtenido por metro endecasílabo. Metáforas bellísimas procedentes con frecuencia de elementos de la naturaleza, personificaciones, antítesis, anáforas, paralelismos, etc.

En la “RUTA CUARTA” encontramos, además de los citados recursos, un  juego de palabras en su título: “Archi-texturas del agua”: el prefijo archi sustituye las dos primeras sílabas de la palabra ‘Arquitecturas’, y las tres restantes es sustituida por el vocablo ‘texturas’. ‘Archi’ significa ‘muy’. Y ‘texturas’ hace referencia al tacto o a aquello de lo que está formado algo perceptible por el tacto o la vista, en este caso se refiere a la vida metaforizada por el agua. Esto está reflejado en los versos que siguen al título: “El tiempo languidece solitario/sobre los hilos del agua y sus sombras”.

Por tanto, el agua es metáfora de la vida, pero igualmente conlleva otras significaciones expuestas en esta parte como son esas zonas umbrías que condicionan al ser humano.

El autor se expresa aquí a través del elemento hídrico o contextos relacionados con él. Así, dentro de esta cuarta parte o ruta, encontramos poemas como:

1. “Los recintos fértiles de la vida” en el que el sujeto poético se manifiesta con un tono alentador. Utiliza una metáfora muy bella: “Las semillas de la lluvia se rompen” para expresar las gotas de la lluvia. Expresa asimismo la suavidad del otoño con un verso sublime: “El agua besa la tierra desnuda”. En el mismo, el verbo ‘besa’ constituye una personificación preciosa que descubre una percepción amable de la vida y del tiempo.
2. En la composición “Nubes” dice con gran lirismo: “Las nubes son los pájaros que surcan/el cielo de ceniza y de tormentas…”. Encontramos aquí una metáfora bellísima: las nubes son pájaros. También cuando, utilizando la anáfora y el paralelismo, identifica las nubes con las flores: “Las nubes son las flores que rezuman/sus hojas y su polen en los campos…”.

Se trasluce la idea de una infinitud en el tiempo (“la existencia y sus pulsos infinitos”) que recuerda al concepto del transcurso temporal concebido por Octavio Paz: todo es cíclico y así avanza el tiempo que es infinito; lo que es finito es la vida de cada ser humano, pero no el tiempo.

Estamos ante un poema descriptivo en el que el poeta se expresa de nuevo con un tono amable y esperanzador sobre la vida.

3. En “Acequias de aguas mansas” el sujeto poético, que se manifiesta en primera persona, contempla “el renacer…”. Se encuentra en un estado de sosiego en el que observa cómo toda la vida vuelve: “el renacer del sol fecundo”, “los paisajes del atardecer”. Es el renacer y los paisajes soñados desde la infancia. Expresa una nostalgia del pasado pero desde una contemplación placentera  y con sosiego (“fértiles remansos”, “aguas mansas”).
4. “Lluvia sagrada”es un canto a la vida. La lluvia como metáfora de vida (“la sagrada lluvia/que fecunda la tierra, los arroyos/y las frondas”). La expresión “en el cielo infinito de la vida” da cuenta de una percepción infinita del tiempo en el sentido indicado antes.

El último poema con el que José María Molina Caballero cierra el libro, se titula “EPÍLOGO: La ruta samurái”, debajo del cual sitúa el siguiente verso:“El futuro te encuentra y te devora”.

Se trata de un poema extenso con tres versos finales como conclusión o aforismo.

El autor utiliza como metáfora la figura de un guerrero (samurái). Se pregunta de forma retórica si se puede repetir nuestro pasado, pero el tema central es la concepción de la vida como una lucha. El transcurso vital se compara con la navegación de los barcos “a contracorriente”; es decir, luchando siempre contra el destino.

Esa vida entendida como un continuo batallar es la ruta samurái en la cual el ser humano se encuentra atrapado en “este mundo sórdido y vacío/que sólo nos ofrece los naufragios/de los días de luchas deleznables”. Se trata de un mundo de silencios, con su bipolaridad de llanto y de risas (”de los otros que lloran y que ríen”) en el que hay una contraposición entre vida y sombras.

El recuerdo, la memoria del pasado, descubre al ser humano cuál es su destino final, siendo este la muerte, y toma conciencia entonces de la misma. La muerte es despiadada “…sus caprichos/siempre nos desconciertan y nos rompen/en mil pedazos de nada, sin tregua/ni clemencia que indulte sus latidos”. Con este lenguaje transparente y desgarrador el poeta reflexiona acerca del final de la vida.

Pero el sujeto poético quiere luchar como “la luz indomable/de un samurái” “hasta la muerte/sin miedo y sin dolor donde llorar”. Es entonces cuando se eleva sobre el dolor y el miedo y resurge en la lucha. Sin embargo, en los tres últimos versos del poema el samurái lucha por la vida  y reconoce y asume que esa lucha la hace “con miedo y con dolor donde llorar”. Estamos ante una declaración honesta del poeta que, aun teniendo valentía, no niega el sentimiento humano del miedo y del llanto.

Esta composición constituye una declaración de actitud por parte del autor ante las adversidades de la vida y ante la muerte, y resulta concluyente en el poemario porque indica dónde se sitúa él después de estas cuatro rutas.

José María Molina Caballero deja testimonio en este espléndido libro de su propia posición ante la vida y el tiempo, fundamentalmente entendido como tempus fugit, pero sin olvidar su faceta como experiencia subjetiva. Las rutas transitivas  ̶ título de esta obra ̶  es ese paso del tiempo cambiante que nos deja inermes y que su autor afronta con valor y dignidad, reconociendo sus debilidades y sus fortalezas y expresándose con una transparencia emocional que se sublima mediante la utilización de recursos formales y de contenido que otorgan gran belleza al conjunto. Todo libro es producto de una etapa concreta de quien lo escribe. En este, el dolor y las sombras emergen y se expresan por su autor; pero también, una maravillosa esperanza que convierte la vida en una ruta ilusionante.

MEMORIA DE LA BARBARIE: ARQUITECTURA DEL SILENCIO, DE ALICIA AZA

En las webs de la Biblioteca de Escritoras/es Andaluces y de la Asociación Colegial de Escritores, Sección Autónoma de Andalucía, se ha publicado el análisis y crítica literaria que he escrito durante este año 2025 del magnífico libro de poesía de Alicia Aza Arquitectura del silencio (Valparaíso Ediciones, 2017). He de confesar que es uno de los mejores libros de poesía que he leído en los últimos tiempos, y cuyo tema central es de gran actualidad porque trata de importantes acontecimientos violentos desarrollados durante el siglo XX en el mundo y que desgraciadamente se están replicando con gran virulencia desde los últimos años hasta hoy en día. Dejo los enlaces:

https://www.bibliotecaescritoresandaluces.com/biblioteca/ensayo-y-critica-literaria/resenas-de-poesia/

https://www.aceandalucia.es/memoria-de-la-barbarie-arquitectura-del-silencio-de-alicia-aza/

Reproduzco el artículo:

Arquitectura del silencio es el penúltimo libro de poesía, al día de la fecha, de la poeta madrileña Alicia Aza, que fue editado por Valparaíso Ediciones en el año 2017. A pesar de haber transcurrido varios años desde su publicación, es de una actualidad absoluta habida cuenta de los acontecimientos bélicos que azotan los diferentes puntos de la geografía mundial, porque el libro trata precisamente de la violencia y el terror de actos inhumanos de ese calibre en una historia reciente y no tan reciente, del dolor que producen y de la necesidad de evidenciarlos a través de la palabra, en este caso poética, y reflexionar sobre ellos.

El horror, el sufrimiento colectivo y el exterminio de miles de seres humanos dejan tras de sí un silencio aterrador definido en la arquitectura de la parálisis que la muerte, la nada y la conmoción provocan. Arquitectura del silencio se alza como una voz que, desde una poesía contemporánea, se posiciona frente al anestésico olvido de la crueldad en el que parece que a menudo estamos sumidos. Acostumbrados desde la perspectiva del país en el que vivimos a recibir información diaria de enormes tragedias sobrevenidas por la guerra y el genocidio en lugares como Ucrania o Gaza, entre otros, la rememoración del pasado se hace imprescindible como posible antídoto al permitirnos visualizar el sinsentido de la crueldad y el dolor extremos que abren heridas en la historia de la humanidad.

El libro está conformado por trece poemas identificados con números romanos, casi todos extensos, que carecen de título porque en realidad se trata de trece etapas muy bien elaboradas de un mismo discurso que se hilvana a lo largo de todo el poemario mediante un itinerario de lugares y con una poética brillante dotada de recursos estilísticos de peso. Uno de los más llamativos es la gran afluencia de referencias extraliterarias que aparecen en todos los poemas, desde acontecimientos históricos y bélicos, nombres de ciudades, lugares concretos, obras literarias, escritores, obras pictóricas, compositores de música, etc. Con ellas se consiguen varios objetivos: riqueza expresiva de los versos en el plano formal, un camino muy bien definido, a menudo a través de las sugerencias, una arquitectura (utilizando la misma metáfora del título) conceptual que sustenta el discurso de fondo, y la consecución de un rango intelectual de gran nivel que suscita el acercamiento al conocimiento.

El punto de partida que se inicia en el poema I es el campo de concentración nazi de Auschwitz-Birkenau, en el que fueron asesinadas más de un millón cien mil personas, constituyendo uno de los principales temas del libro que trasciende su significación para erigirse al mismo tiempo en símbolo de toda barbarie, como las que en la actualidad se están produciendo en diferentes lugares del mundo, incluido Oriente Medio. Por ello, entiendo desde una posición analítica que la rememoración del genocidio nazi constituye en buena medida un espejo ante la masacre que el gobierno israelí está perpetrando contra el pueblo gazatí, replicando paradójicamente el exterminio que los nazis llevaron a cabo contra los judíos durante la Segunda Guerra Mundial.

El 27 de enero de 2025 se ha conmemorado el 80 aniversario de la liberación del citado campo de concentración que dejó una huella imborrable en la historia de la humanidad no tan lejana. Alicia Aza construye un relato poético con un eje axial que domina en todo el libro que es el genocidio nazi. Desde ese hecho histórico de gran envergadura, el sujeto poético realiza un viaje por diferentes zonas del mundo en las que tuvieron lugar acontecimientos importantes durante el siglo XX que giran en torno a la represión y la aniquilación del ser humano: «Operación Tormenta del Desierto», la caída del Muro de Berlín, la Guerra de Vietnam, el régimen represivo de Mao Tse Tung, la masacre de la plaza de Tiannanmen, el atentado de las Torres Gemelas de Nueva York, etc.

En el libro se produce una perfecta armonía entre forma y contenido aunados por el ritmo uniforme del verso endecasílabo. Con potentes recursos empleados por la autora, los mensajes se elevan y penetran en la conciencia del lector/a. La exuberancia de referencias extraliterarias construye una impresionante estructura simbólica que gira en torno a la barbarie. Pero también el lenguaje en primera persona usado a menudo para identificarse con las víctimas («lucha constante, bajo anti misiles/patriot sobrevolando nuestros rostros»), la introducción de reflexiones de calado («nuestros cuerpos expiran y con ellos/todo se desvanece como el circo»), el ascenso de la intensidad tonal y emocional en determinadas estrofas hasta la consecución de una cima expresiva, la interrogación retórica, la ecfonesis, la enumeración intensificadora, etc. constituyen recursos estilísticos empleados en este extraordinario libro que lo dotan de gran belleza. La elipsis en ciertos versos consigue una sublimación significativa: «¿Y las Mil y una noches? Bataclán./¿Dónde El collar de la paloma? Niza». Un tono desgarrador transita los poemas sincronizado con un elevado lirismo como cuando dice «Cada vez que se es madre se crece,/se deslinda de ti verde el futuro/como un dátil jugoso en el desierto».

Por otro lado, aparecen superpuestos varios planos de significación en el libro. El primero de ellos viene dado por el sentido literal de esas referencias extraliterarias. Estas, a través de la simbología, nos conducen a la significación subyacente de los acontecimientos aludidos en cada poema. Mediante la circularidad de las composiciones, los hechos referenciados llevan al punto de origen que parte en el poema I, siendo este el genocidio nazi. En el cuarto y definitivo plano, nos encontramos con que el tema del Holocausto se convierte en sí mismo en símbolo de todas las atrocidades acaecidas en el siglo pasado, extensivas a épocas anteriores y desgraciadamente a la actual. Ese es el centro de gravedad del libro que, a través de una palabra poética sutil, lírica y contundente a la vez, plantea una reflexión acerca de la crueldad ejercida sobre miles de seres humanos por regímenes represivos y sanguinarios, fundamentalismos religiosos, grupos terroristas y cualquier forma de sometimiento y aniquilación de la vida a lo largo de la historia de la humanidad.

Esta perfecta simbiosis entre significantes y significados lleva a un lenguaje sublime, al asombro de quien lo lee y al éxtasis, en palabras de Longino[1], en una poesía de máximo nivel.

En el poema I la autora manifiesta el compromiso ético de expresarse mediante la palabra poética («y un talismán reclama mi presencia»). A partir de ahí comienza a introducir referencias extraliterarias que sugieren pero que no son explícitas, dejando pistas al lector o lectora de por dónde discurre el pensamiento de la voz poética. Este recurso se reproduce a lo largo de todo el libro, de tal manera que la vía de la sugerencia intensifica la significación de los mensajes y de las emociones al incrementarse esta con la rica y exuberante simbología que los elementos extraliterarios construyen. De esta forma, en el primer poema menciona, por ejemplo, a Adorno sin especificar que fue un filósofo y músico alemán que huyó del nazismo. En ese recorrido, el yo poético prosigue y eleva algo más el tono expresivo mientras las emociones van acompasando esa trayectoria porque siente su «soledad entre turistas».

Una sucesión de sustantivos pertenecientes al campo semántico de la destrucción y la muerte continúan marcando el camino por donde discurre el mensaje en este poema: gritos, cenizas, lágrimas, coronas («de jacintos a los muertos»), guerra, asfixia… Todo ello provoca en el yo poético un sentimiento de identificación con las víctimas de la barbarie aún no citada explícitamente, hasta tal punto que se diluyen los límites de su identidad real y asume la voz de una de las personas objeto de la violencia más atroz («Nuestra piel transformada en deportados»). Este recurso de entrada y salida del sujeto poético de sí mismo para introducirse en alguien perteneciente a ese contexto desolador se reproduce en otros poemas del libro para así manifestar su consternación.

De esta forma llega al «campo», donde dirá: «y lo hago exiliada de tus besos/ante la oscuridad que me devora», expresa la autora como si ella estuviera viviéndolo mediante una traslación de la identidad que la emoción le provoca. Ese campo al que llega lo identifica mediante la expresión «Arbeit macht frei», que constituye un nuevo indicio, esta vez más revelador porque su traducción del alemán al español es «El trabajo libera» y se trata de la frase colocada en los accesos de los campos de concentración nazis con un macabro significado alusivo a la extenuación y al exterminio de la multitud de personas allí detenidas.

Conforme avanza el poema el tono va in crescendo, hasta que todo ese camino de sugerencias que las referencias extraliterarias han ido trazando culmina dentro de la última estrofa en un clímax expresivo y emocional en el que se produce la revelación de la meta: Auschwitz-Birkenau. Es entonces cuando el significante aparece nítido, liberado de los indicios, y con toda la carga de significados que la denominación de ese campo de concentración conlleva. La consecución de ese momento álgido del poema viene reforzada además mediante versos de máxima tensión como «Auschwitz-Birkenau, lágrimas salvajes/donde el llanto no tiene baluarte», y a través de enumeraciones de imágenes descriptivas de paisajes desoladores y de la aniquilación humana («tierra enferma con nubes de pizarra,/árboles de metal, troncos desplomados» y «Cuerpos amontonados, mercancías/humanas como naipes [metáfora de la suerte] sepultados/de un solo palo: rayas, rayas, rayas [reiteración intensificadora]». Este movimiento tonal que va ascendiendo hasta su culminación en el clímax expresivo se repetirá en otros poemas del libro como un recurso estilístico potente mediante el cual Alicia Aza imprime un ritmo interno en los significados expuestos y, en consecuencia, en las emociones y los mensajes indisolublemente unidos, porque, como expresó Unamuno en su Última lección de cátedra (1934), «los sentimientos son pensamientos en conmoción».

En el poema II el acontecimiento histórico es la denominada «Operación Tormenta del Desierto», fechada en 1991. La autora recurre de nuevo a la voz poética-testigo al introducirse en la piel de la víctima: «lucha constante, bajo anti misiles/patriot sobrevolando nuestros rostros./¡Corramos a escondernos bajo máscaras/de gas! Suenan campanas desvalidas». La ecfonesis es un recurso que aparece en varios versos de este poema como se puede comprobar en los dos últimos citados. Incluye además otras referencias contextuales y de carácter simbólico como el Nobel de la Paz (1986) Elie Wielse, escritor norteamericano que sobrevivió al Holocausto sobre el que escribió con profusión en su obra. De esta forma, través del simbolismo del Nobel citado el yo poético vuelve de nuevo a renombrar en el imaginario del lector/a el genocidio nazi. Se produce, por tanto, un recorrido circular que regresa al centro de gravedad del poema I (el Holocausto) y que lleva a la autora a reafirmarse en la idea de la rememoración para no olvidar y del empleo necesario de la escritura para llevarla a cabo.

En el poema III, sin mencionarlo expresamente, la voz poética evoca el Muro de Berlín levantado durante la Guerra Fría. Pero el vocablo ‘muro’ también constituye una metáfora contundente porque simboliza la barrera física y moral que se levanta entre los seres humanos («Los muros se levantan y destruyen/humillan las conciencias de los hombres,/arrebatan el hálito de vida»).

En el poema IV ya no se produce la evocación del hecho histórico sino que se menciona expresamente: «Noviembre, arquitectura del silencio [de donde el libro toma el título]/El Muro cae y nace la esperanza».  A pesar de la cual el yo poético expresa un lamento porque «Quizás nadie se acuerde de los muertos,/de la separación de vidas libres». Una libertad suprimida como consecuencia de la acción de «hombres inhumanos,/inexpertos amantes de la guerra» y que deriva en un mundo sin vida («no nacerán flores») donde la misma esencia del ser humano manifestada a través del deseo y del amor es reprimida («ni brotarán las llamas del desnudo/en los cuerpos de lavas estrangulados/frente las comisuras del deseo»).

La pregunta retórica, que Longino consideró fuente de sublimidad, es utilizada por Alicia Aza en el libro para poner énfasis sobre algún aspecto y provocar conmoción en el lector/a. Así ocurre en el poema V: «¿Se amarían algunos en la nada?», «¿Hablarían de amor la Noche Buena?/¿Aunque fuera el crepúsculo del odio/una leve cascada de ternura?». En ese contexto en el que el ser humano queda reducido a un cuerpo ultrajado y violentado con destino a la muerte no queda resquicio para el amor porque la subsistencia reclama el primer eslabón de las necesidades a restablecer. Versos conmovedores nos hablan en este poema del dolor físico y emocional con la ausencia del amor en un contexto de «atardeceres sin celindas» cuando «La amatista recubre el corazón/fracasado…». Porque el discurso desgarrado que Alicia Aza expresa en los poemas se realiza también, entre otros recursos, mediante versos de extraordinario lirismo como los expresados o cuando con gran belleza dice que en mitad del odio pudiera existir «una leve cascada de ternura».

En este poema Auschwitz sigue presente. No se nombra. Se sobreentiende. Y lo hace a través de las emociones del yo poético en torno a la imposible manifestación del amor y de la crueldad de hombres «extramuros del campo violentado» que crearon la barbarie conscientemente («crueles conocedores y eruditos/de tiempos de exterminio y de barbarie»); pero también a través de nuevas referencias extraliterarias que hablan por sí solas mediante una estremecedora simbología: «Suena Mahler, sus Kinder Totem Lieder»; es decir, las Canciones a la muerte de los niños de un compositor y director de orquesta judío que fue denostado por los nazis.

La ausencia de la luz aparece reiterada en las dos últimas estrofas del poema y metaforiza un mundo oscuro de dolor y tormento. La oscuridad, como forma de privación junto a la vacuidad, lo solitario y lo silencioso constituye, según Burke, fuente de sublimidad.[2]

En el poema VI se suaviza el tono desgarrador de la voz poética. Una ligera alusión al mayo del 68 en Madrid ofrece un escenario de esperanza («construyen un tejido luminoso/y su sonoridad levanta un cielo»). Un canto a la libertad se destila en estos versos con «esa furia que anuncia el resurgir/de lo que la memoria aguarda siempre», un nacimiento «ante la cercanía de la luna».

En el poema VII las referencias extraliterarias aluden a la Guerra de Vietnam, que retrotrae en la memoria otros conflictos bélicos pasados como fueron las guerras púnicas del siglo III a. de C. («las pupilas cegadas por la historia/de una guerra, susurros de Cartago»). Una sólida conclusión subyace en estos versos: la historia de la humanidad replica una y otra vez el seísmo catastrófico de la guerra.

Los guerrilleros del Viet Cong «reptan» bajo la tierra y son «convertidos en insectos». El recurso de la despersonalización da cuenta de seres desposeídos de su condición de humanos y se manifiesta igualmente cuando dice «Comer, beber, dormir como roedores», que son «testigos de las huellas de lo inútil», porque toda guerra carece de utilidad y, al final, termina en páginas que «la memoria guarda en un ensayo».

El poema constituye en sí mismo una reflexión de peso sobre la guerra, expuesta a través de la palabra poética. Además de las referencias anteriores, por asociación de ideas se trae a la memoria la intervención soviética en Afganistán (1979-1989) y se menciona el Libro Rojo de Mao Tse Tung.

En la misma línea que el poema I, la sucesión de imágenes extraliterarias que siguen en esta composición va imprimiendo un ascenso de la intensidad emocional y discursiva hasta arribar nuevamente en un clímax: se sugiere el conflicto de Indochina como parte de una historia pasada frente al cual emerge ahora la poesía («Indochina se hundió y florecen haikus»), prosigue con la angustia y la desesperación emocional expresada a través de la simbología de la obra pictórica El grito, de Edward Munch, y continúa ascendiendo con los disparos de «las Kalashnikov» que se contrapone al «no a la guerra» cantado por «Yoko Ono». Es en la última estrofa del poema cuando se llega al punto álgido de la intensidad expresiva y emocional con una imagen durísima: «El dolor de Kim Phuc por el napalm/que detiene todo verso en el silencio». La niña de la guerra del Vietnam a la que el fuego del napalm lanzado por aviones quemó toda su ropa y dos terceras partes de su cuerpo mientras corría por la carretera.

Todo ese terror y ese recorrido sobre la guerra conduce por parte de la autora a una elevada reflexión centrada en la idea de que el paso del tiempo difumina la memoria de la tragedia de la barbarie que termina banalizándose («Hoy todo es suvenir de lo ocurrido,/un click en Instagram o un me gusta»), a pesar de lo cual se resiste («pero nadie detiene a la memoria»). Es el mismo tiempo que define nuestra finitud como seres humanos («nuestros cuerpos expiran y con ellos/todo se desvanece como el circo»). La sublimidad y la profundidad de estos dos últimos versos llegan a un máximo esplendor. El circo es un espectáculo itinerante, una exhibición no permanente, como la guerra que, con toda la intensidad del sufrimiento que arrastra, «se desvanece» y termina diluyéndose en la inmensidad de la historia, al igual que la vida de cada ser humano porque todo es finito. ¿Qué sentido tiene entonces esa exhibición macabra de los conflictos bélicos y de la aniquilación del ser humano? Es esta la conclusión que subyace.   

Existe una fecha clave que se menciona en el poema VIII (1989) para deducir que, cuando dice «Llegar a Tiannanmen como a Berlín», «un muro y una plaza», se está señalando dos acontecimientos históricos relevantes del siglo XX acaecidos en el mismo año: por una parte, la durísima represión de las manifestaciones multitudinarias lideradas por estudiantes chinos en la plaza de Tiannanmen de Pekín y, por otra, la caída del Muro de Berlín que separaba la ciudad en dos y que se produjo después de agitaciones populares, culminando varias semanas después en la reunificación de las dos Alemania.

La introducción de nombres pertenecientes al contexto histórico de Mao Tse Tung construyen el relato de la represión llevada a cabo por él y el régimen político del país. Y en contraposición a los mismos se citan a Lu Xun (escritor chino con ideas reformistas en el ámbito lingüístico y social), además de a Jimmy Carter y a Gorbachov, ambos Nobel de la Paz, y que en el poema simbolizan el espíritu humanista frente a la tiranía.

A lo largo de los poemas del libro la autora va dejando reflexiones de calado que extrae de las descripciones líricas y de las referencias introducidas en un camino discursivo que, como hemos apuntado anteriormente, define la obra. Y aquí vuelve a ello cuando expresa: «caminamos descalzos por los siglos/y son las tentaciones las que duran/como una puñalada a los cometas». Es la historia de la humanidad, conformada por seres desnudados por el tiempo, la que se pone en el foco de atención cuando contraviene las leyes del universo.

El poema IX se inicia con un traslado desde la China asiática hasta el ambiente de Chinatown de Nueva York, destino de este viaje, concatenando así lugares distantes (el país y el barrio) con idénticas culturas. Pero el lugar donde se dirige realmente es a la denominada Zona Cero de dicha ciudad en la que se ubicaban las famosas Torres Gemelas hasta su destrucción tras el terrible atentado yihadista del que fueron objeto en septiembre de 2001. A raíz de esta gran hecatombe, la poeta reflexiona acerca de la vida y la muerte («Solo existe la muerte en los que viven,/los muertos no conocen alfabetos/ni guardan la memoria de los dioses»), que enlaza con otra importante reflexión sobre el sentido de las religiones en sus distintas variantes y el papel que han jugado y juegan en la historia de la humanidad, sobre todo cuando constituyen el punto de partida de la intransigencia, la radicalización, la violencia y el asesinato.

A lo largo del poema fluyen imágenes de un paisaje desolador perteneciente al núcleo de la misma tragedia del atentado, contraponiendo esa «libertad hecha estatua, domadora/de militares, zares y fascistas» (la significación de la Estatua de la Libertad en sentido amplio) frente a «los andamios y la pena,/abiertas cicatrices supurantes», en un lugar donde «Sólo cabe el silencio ante la muerte».

La secuencia de descripciones sobre la catástrofe del atentado imprime una intensidad ascendente en la misma línea que en poemas anteriores. El escenario de la destrucción se describe a continuación mediante una enumeración de sustantivos con la que se alcanza la cima del desgarro, pertenecientes al campo semántico de la muerte.

Finaliza el poema con un verso contundente: «Existe un gen que mata y asesina». Es decir, la crueldad manifestada en el asesinato, contraria a la racionalidad y a la bondad, emerge del interior de aquellos que la llevan a cabo y constituye la condición personal en la que se halla la raíz del mal procedente de la especie humana.

En el poema X el destino del viaje es España, con un punto de partida: el advenimiento de la democracia tras la muerte de Franco y la libertad restablecida en el país. Pero el tema central del poema gira en torno a la acción de la banda terrorista ETA, primero en el año 1996 con el secuestro de José Antonio Ortega Lara, y un año más tarde con el asesinato de Miguel Ángel Blanco. La autora manifiesta emociones que giran en torno a lo inhumano del secuestro. El verso «Somos agua estancada por la ira» nos trae a la memoria uno de los símbolos de la muerte utilizado por Lorca: el agua estancada. En relación con ello, la descripción física de la imagen de Ortega Lara cuando fue liberado acentúa lo terrible del sufrimiento al referirse a él con la impresionante sinécdoque «huesos de cementerio que caminan». El desgarro se interioriza en ella y por eso dice que «Nuestra vida es un zulo tenebroso», convirtiendo así en metáfora del terror el espacio físico en el que fue encerrado. Respecto al asesinato de Miguel Ángel Blanco por parte de ETA, la antítesis entre ‘voz’ y ‘silencio’ intensifica el mensaje y lo concentra: «La voz de Miguel Ángel Blanco muerto./Su silencio en un campo profanado/por los que nos han hecho sus esclavos».

En el poema XI el sujeto poético llega a Serbia a través de la poesía («Es la poesía quien me lleva a Serbia»), en donde existen «sombras de Yugoslavia calcinadas», haciendo referencia con este verso a las guerras yugoslavas de los años 90 del pasado siglo que terminaron por desintegrar la República Federal Socialista de Yugoslavia formada, entre otros territorios, por Serbia.

En la composición XII se produce un traslado desde Egipto hasta Bucarest, lugares y épocas distantes pero en los que las luchas de poder llevan a un mismo punto de inhumanidad. Por eso dice la autora que «De Egipto a Bucarest no pasa el tiempo». Con esta premisa sitúa en igual plano los esclavos que construyeron las pirámides y los muertos «en el Palacio del Pueblo», actual sede del Parlamento rumano. Tanto Nicolae Ceausescu como su mujer, Elena, se mencionan en el poema, referenciando así la autora sutilmente (y sin concretarlos) los episodios históricos en los que en esta ocasión la mirada poética dirige su atención y que parten de la brutal represión del régimen comunista de Ceausescu («asfixiando las bocas de los hombres»).

En esta composición los binomios de vocablos relacionados o contrapuestos entre sí se suceden: cielo/tierra, Praga/París, Caín/Abel y Rómulo/Remo. Cada par construye un significado de forma inteligente. Con las dos capitales citadas se rememoran en el imaginario del lector/a la Primavera de Praga y el Mayo francés, hechos que acontecieron en 1968. Los binomios Caín/Abel y Rómulo/Remo («Siempre Caín y Abel, Rómulo y Remo») simbolizan el mal y el bien así como la lucha entre hermanos que lleva al asesinato de uno de ellos cometido por el otro; la misma lucha cruenta que recorre los rincones del planeta y de la historia entre los seres humanos, miembros de una misma estirpe, porque, como expresa la autora, ellos «habitan en nosotros como cuervos».

Los cuatro últimos versos del poema lo cierran con gran belleza. En ellos la poeta manifiesta un hálito de esperanza a través de la escritura centrada en el amor, que está metaforizado por el cedro: «Me pesan las estrellas en los dedos/y un manto luminoso me estremece./Hay un cedro en mi boca de azabache/y en los raíles del tren muere la niebla».

El poema XIII, un poema extenso con el que se concluye el libro, constituye un dechado de sublimación y de poesía de gran altura ya manifestada en las composiciones anteriores de esta obra. En él se produce una concentración de los recursos estilísticos ya utilizados anteriormente que provoca una lectura de intensa emoción para los amantes de la buena poesía. La estructura simbólica creada a través de las referencias extraliterarias se hace más sólida aquí, siendo en algunos versos más impactantes; y, en combinación con la pregunta retórica, la sublimación a través del dolor y la reflexión incisiva, entre otros recursos, llevan a una elevación inigualable del lenguaje poético.

Los dos primeros versos introducen de lleno el mensaje inicial: «Cada día un cadáver que llorar,/Occidente se hunde ante DAESH» en alusión a los atentados perpetrados en diferentes lugares de Occidente por el denominado Estado Islámico. Esta ruta comienza con la durísima imagen del niño sirio de tres años encontrado muerto en 2015 en la playa de Bodrum (Turquía) en un contexto de crisis humanitaria siria provocada por los ataques del DAESH. La autora desearía tener una escritura que trate sobre la belleza, el destino y el carpe diem, simbolizada en el conjunto de poemas del escritor persa del siglo XI Omar Khayyam (que no se menciona en el poema), titulado Robaiyat. Sin embargo, su compromiso ético le lleva a escribir sobre la tragedia de Aylan Kurdi, nombre del niño ahogado. Este discurso hay que extraerlo de los tres siguientes versos en los que se sintetiza de manera extraordinaria: «Quiero escribir Robaiyat, pero escribo/Aylan Kurdi, silencio ante la playa/con las olas del éxodo en Bodrum». Es encomiable la posición humanista de Alicia Aza cuando a través de esta composición saca del anonimato al niño muerto trágicamente al dejar impreso su nombre y apellido de manera indeleble en este libro de poesía caracterizado, entre otros rasgos, por la exposición de un compendio histórico de acontecimientos bélicos y violentos provocados por la crueldad irracional de individuos y sistemas opresores. Frente al «silencio ante la playa» y «el niño que muere sin respuestas», ella ofrece su palabra poética que desafía al olvido más irreverente.

Y desde Turquía un nuevo traslado imaginado la lleva a Budapest, que al mencionarla junto a las expresiones «…inmenso campo/de bocas en silencio…/desgarro en los alambres de la muerte» nos evoca la deportación de los judíos húngaros en 1944 y siguientes, y los campos de concentración del Holocausto, tema recurrente en este libro.

Surge una reflexión acerca de la falta de humanidad («El hombre se vacía de sí mismo») mediante comportamientos impulsivos e irracionales («Vivimos en un mundo pasional,/matar, amar, orar; y siempre miedo») de «hombres sin bandera». Las figuras retóricas de la enumeración y del asíndeton con los verbos citados de significados intensos («matar, amar, orar») acentúan la emoción expresada.

El recurso de la sugerencia llega en este poema a su máximo nivel mediante la expresión elíptica concentrada en dos versos con un lenguaje poético extraordinario en los que se produce una perfecta comunión entre significantes (de carácter simbólico) y significados: «¿Y las Mil y una noches? Bataclán./¿Dónde El collar de la paloma? Niza». Destaca en ambos, tal como hemos apuntado, una elipsis que paradójicamente resulta reveladora de mensajes de calado. Por otro lado, se utiliza la pregunta retórica por la que en realidad se está manifestando afirmaciones. Asimismo, caben resaltar: el paralelismo entre ambos versos, la mención de dos obras literarias de épocas lejanas que simbolizan la orientación moral y el amor, respectivamente, y una respuesta después de ellas que viene dada por el nombre de dos ciudades. Ni una afirmación aparece de forma explícita en cada uno de los dos versos y, sin embargo, lo dicen todo. Esa es la grandeza de la poesía: la utilización de vocablos y expresiones que sirven de materia prima para esculpir y expresar algo diferente de su sentido literal. Puro arte literario. Las Mil y una noches nos lleva a mundos fantásticos y tiene un carácter moralizante. Frente a la pregunta sobre la existencia en la actualidad de la moralidad y la virtud que simboliza la obra citada, la respuesta es «Bataclan», sala de espectáculos de París en donde en 2015 se produjo un atentado terrorista por radicales yihadistas. El collar de la paloma, libro escrito por Ibn Hazm en el siglo XI, trata sobre la esencia del amor, y con él se metaforiza. Frente a la pregunta aparentemente velada sobre dónde se encuentra el amor en las actuaciones humanas, formulada a través de la simbología del citado libro, nuevamente la respuesta se produce mediante el nombre de una ciudad, «Niza», en la que un año después del atentado referenciado de forma implícita en el verso anterior, se llevó a cabo otro por parte de un hombre que se había radicalizado en la misma línea terrorista y que de forma deliberada condujo un camión contra una multitud de gente. Se trata, por tanto, de dos versos en los que la elipsis absolutamente concentrada conduce a un lenguaje poético sublime.

Otros atentados perpetrados en 2016 son aludidos a través del nombre de las ciudades donde se produjeron, hechos que inexorablemente acaban con los sueños o ilusión vital («Muerte en Bruselas, Munich y los sueños»).

En la siguiente estrofa la poeta reflexiona acerca de la existencia y sobre las luchas de poder. El amor y el lamento nos hacen iguales y, sin embargo, son esas luchas de poder protagonizada también por las religiones las que distinguen a unos seres humanos de otros. Por eso expresa: «Budistas, musulmanes y cristianos,/todos agonizantes ante el miedo».

Frente al olvido («Vivimos en un mundo sin memoria»), la autora retoma el recuerdo de Auschwitz-Birkenau sintiéndolo como vivencia propia («quiero recordarme en Auschwitz-Birkenau»), recurso ya utilizado anteriormente por el que se identifica con las víctimas («Siento consternación y lloro sangre, [obsérvese la profundidad del dolor que implica decir “lloro sangre”]/mi mente anestesiada con bromuro/desprendido del sueño de los nazis»), al tiempo que la intensidad del tono expresivo y emocional vuelve a tomar una inercia ascendente mediante enumeraciones de vocablos pertenecientes al contexto de los campos de concentración («barracones, alambres, pinchos, huesos…»), y otros recursos estilísticos como las anáforas y la introducción de elementos descriptivos de ese ambiente («Moriré cada vez que suba a un tren/desnuda bajo duchas de hojalata/…/Moriré ante un zapato abandonado,/…Moriré ante la mirada famélica/de verdugos y víctimas oprimidos/bajo la oscuridad cruel de los hombres»).

La autora concibe el olvido como un castigo («El castigo es la falta de memoria»). Y, sin embargo, después del Holocausto han continuado los asesinatos colectivos y en masa con cruentos desenlaces que se repiten en la historia, como estamos viendo en la actualidad.

Un nuevo mensaje relevante en la significación de este libro surge a continuación: el genocidio de la población judía en el periodo de la Segunda Guerra Mundial se sitúa en el mismo plano que la durísima represión llevada a cabo a través de trabajos forzosos por la antigua Unión Soviética en los gulag y por la República Popular China en los laogai. De tal manera que el Holocausto nazi se convierte en sí mismo en otro símbolo, esta vez de la crueldad y el exterminio de seres humanos que determinados regímenes políticos y fundamentalismos religiosos han ejecutado y, desgraciadamente, siguen haciéndolo. Esta simbología, como ya he apuntado con anterioridad y desde mi punto de vista, nos sitúa en la actualidad ante el exterminio y la crueldad llevados a cabo en Gaza, entre otras poblaciones y conflictos del mundo.

Todo ello lleva a la autora a una contundente conclusión: «El gen de matar vence a la memoria», lo que provoca el silencio del «que observa» y «una herida» abierta (y, por tanto, expuesta) al «conocimiento».

A partir de la finalización de esta estrofa se produce una pausa con una clara intencionalidad expresiva y semántica. El poema parece concluir, pero no sucede así. La autora abre un espacio de silencio y reflexión en la lectura para intensificar lo que a continuación se dice en un único y último verso aislado con el que se cierran el poema y el libro de forma magistral. En él de nuevo se concentra la sugerencia de lo que ella quiere transmitir como vía para amplificar el mensaje, utilizando además para tal fin la pregunta retórica y la ironía con el vocablo ‘héroes’, en referencia a los que ejecutan la iniquidad más cruel contra otros seres humanos y cuyas ideas se desvían por el camino de la vileza mientras proclaman el delirio de su propio enaltecimiento. El verso dice: «¿Y qué sueñan los héroes mientras duermen?». La sublimación en el lenguaje poético alcanza aquí cotas elevadas.

Por otra parte, esta obra, a través de sus referencias extraliterarias, constituye un compendio cultural e histórico que alimenta el conocimiento y suscita su indagación. Hay que conocer la historia para comprenderla a través de una mirada crítica. Este planteamiento humanista es imprescindible en la sociedad actual en la que los valores dominantes pervierten y condicionan el rumbo de los acontecimientos, sobre todo en los últimos tiempos con gobernantes de claro perfil autárquico y con guerras y genocidios que se están produciendo en diferentes geografías del planeta.

Arquitectura del silencio es un libro de la más alta poesía que evidencia el dominio por parte de su autora del lenguaje poético así como su profunda concepción humanista manifestada mediante un continuo cuestionamiento de los valores contrapuestos a la vida y al amor, y de una posición enfrentada al absurdo y la vileza de la crueldad y la aniquilación de seres humanos. Desde esa perspectiva, Alicia Aza asume la palabra poética desde el compromiso ético que insiste en rememorar para no olvidar, posición imprescindible en la historia actual porque ese no olvidar implica poner en tela de juicio cualquier atentado contra el ser humano, provenga de donde provenga. Poesía y conocimiento se aúnan así en un libro conmovedor y lírico, inteligente y sublime, rico en expresividad y profundo.

 

El conjunto de la obra de Alicia Aza muestra su relevancia como poeta en el panorama literario actual. Pero, además, puedo afirmar objetivamente y sin temor a equivocarme que Arquitectura del silencio es uno de los mejores libros de poesía escritos en lengua española en los últimos tiempos. 

 

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Alicia Aza es poeta y escritora, abogada en ejercicio y autora de ensayos de derecho mercantil. Es vicepresidenta de la Asociación Internacional Humanismo Solidario. Ha elaborado textos líricos para la ópera de Mozart THAMOS, con la producción de la Fura del Baus bajo la dirección de Carlos Padrisa, estrenada en Salzburgo en 2019. En poesía ha publicado El libro de los árboles (Finalista del Premio Andalucía de la Crítica, 2011), El viaje del invierno (Premio Internacional de Poesía Rosalía de Castro, 2011), Las huellas fértiles (2014), Arquitectura del silencio (2017) y Al final del paisaje (2021). Su obra ha sido traducida a varios idiomas.

 

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[1] PSEUDO-LONGINO (siglo I): Sobre lo sublime.

[2] BURKE, EDMUND (1757): Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, (p. 52) apud MARTÍN PRADA, JUAN: “Lo sublime y lo bello según Edmund Burke” (p. 5). Curso “La Estética y la Teoría del Arte en el siglo XVIII”

Consultado en: https://www.juanmartinprada.net/imagenes/transcripcion_videopresentaciones_sobre_edmund_burke.pdf